60 años del mural “Presencia de América Latina”, 1965 - 2025

La Casa del Arte José Clemente Orozco, es el espacio en que se custodia la Colección Pinacoteca y el Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción. Además, alberga una de las obras de arte y patrimonio artístico más significativa de América Latina: el mural “Presencia de América Latina”, de Jorge González Camarena (Guadalajara, México, 1908 – Ciudad de México, 1980) quien, junto a un equipo binacional de artistas colaboradores en solo cinco meses – entre noviembre de 1964 y abril de 1965 – dieron forma a este mural, que fue declarado Monumento Histórico en 2009, por el Decreto 147 del Ministerio de Educación de Chile.

El mural con los años se ha convertido en una obra de arte icónica, una expresión de solidaridad entre pueblos, una trama diversa de alegorías que manifiestan la compleja red simbólica de las culturas latinoamericanas, construida a partir de categorías levantadas por los movimientos modernistas de fines del siglo XIX y gran parte del siglo XX.

El contexto en el cual surge la Casa del Arte José Clemente Orozco, y el mural “Presencia de América Latina”, nos lleva a recordar que el 21 de mayo de 1960, un terremoto de magnitud 8.1 a 8.3 grados afectó a la ciudad de Concepción, seguido al día siguiente por el terremoto de Valdivia de 9.5 grados, considerado el más potente registrado en la historia mundial.

En la Universidad de Concepción, debido a su posición geográfica, uno de los edificios que sufrió mayores consecuencias fue el de la Escuela Dental, ubicado en el terreno donde hoy se encuentra la Casa del Arte José Clemente Orozco. Este inmueble resultó gravemente dañado y, un mes después, se incendió. México, en un gesto de hermandad entre los pueblos latinoamericanos, a través del “Plan chileno mexicano de cooperación fraternal 1960- 1964”, financió la reconstrucción de este edificio y propuso crear un mural que simbolizara la unión latinoamericana. Así, en 1963, sobre el terreno del antiguo edificio de la Escuela Dental, comenzó la construcción de la Casa del Arte José Clemente Orozco, diseñada por los arquitectos Osvaldo Cáceres (Santiago, Chile, 1926 – Los Ángeles, Chile, 2022), Alejandro Rodríguez (Santiago, Chile, 1927 – ¿?, Chile, 1976) y Javier Gutiérrez (La Paz, Bolivia, 1928 – ¿?, Bolivia, 1972).

El muralista mexicano Jorge González Camarena llegó a Concepción en 1964, para ejecutar el proyecto de mural con la colaboración de un equipo binacional. Junto a él trabajaron los chilenos Eugenio Brito (Villa Alemana, Chile, 1928 – Santiago, Chile, 1984) y Albino Echeverría (Cauquenes Chile, 1929), y los mexicanos Salvador Almaraz (Irapuato, México, 1930 – Ibid., 2022), Manuel Guillen (San Luis Potosí, México, 1928 – ¿?) y Javier Arévalos (Guadalajara, México, 1937 – ¿?), siendo inaugurado oficialmente el 10 de septiembre de ese año.

Narrativa del mural

El mural mide 250 metros cuadrados, se lee de derecha a izquierda y está dividido en tres partes. En el panel derecho y escalera, que representa el mundo prehispánico, se puede apreciar, en gamas de rojos, a Zontemoc, el «sol que cae», aludiendo al ocaso de nuestras antiguas culturas; mientras que en gamas de verdes, se encuentra Tlaloc, el «dios de la lluvia y la fertilidad».

En la extensión de la escalera esta la representación de Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada, deidad que simboliza la dualidad, por una parte, la tierra representada por la serpiente en sí y, por otra parte, el cielo representado por las plumas de la serpiente dios que en este caso están representadas como formas tubulares que conectan el pasado con el presente.

Otro elemento que destaca en este panel es la alegoría, específicamente la antítesis, de los guerreros de ambos mundos que simbolizan el enfrentamiento violento entre los pueblos originarios precolombinos con los conquistadores ibéricos. En síntesis, este panel materializa el momento traumático de la discontinuidad histórica, donde las grandes civilizaciones maya, azteca e inca experimentan su declive ante el embate colonial. Esta representación no constituye una lamentación nostálgica, sino una memoria histórica crítica que reconoce la grandeza perdida como fundamento ineludible de nuestra identidad contemporánea. Las alusiones a la arquitectura precolombina funcionan como símbolos de resistencia cultural que, aunque fragmentados, mantienen su potencia evocativa y su capacidad de nutrir el imaginario colectivo latinoamericano.

El panel central, comienza con la «Pareja Original», formada por una armadura española y una mujer americana desnuda, como alegorías del encuentro de dos mundos. La mujer desnuda personifica a los pueblos precolombinos y la armadura encarna a la empresa de la conquista. Esta pareja se encuentra en el momento inicial de caminar juntos por el territorio latinoamericano, representado por el carbón, aludiendo a un recurso de la región del Biobío, en Chile. En este suelo, en sus profundidades, se encuentra la alegoría de las riquezas de la tierra en las mujeres que simbolizan el oro, la plata, el cobre y todas las riquezas de esta tierra latinoamericana. Más abajo, en la profundidad, surge una representación: “la caverna de la creación” de Jorge González Camarena y sus colaboradores. Que puede ser interpretada como una autorrepresentación meta-chamánica, donde los artistas se posicionan conscientemente dentro de la continuidad histórica del arte sagrado, desde las primeras manifestaciones rupestres en las cavernas, hasta las expresiones murales contemporáneas.

Volviendo de las profundidades, al lado izquierdo de la «Pareja Original» se encuentra el cóndor, ave heráldica de Chile, con la rosa de los vientos indicando el sur. Bajo el cóndor está la representación de dos de las cumbres más altas del centro y del sur de América Latina: el Chimborazo, en Ecuador y el Aconcagua en Argentina. Al lado izquierdo de las cumbres mencionadas, se encuentra la alegoría de la industria creada por las culturas latinoamericanas. En ella vemos a una mujer que personifica la técnica manipulando las máquinas y herramientas de nuestra insipiente industria.

A la izquierda de la alegoría mencionada, vemos a una mujer recostada, con sus atributos de la fertilidad exagerados que personifica a la fertilidad y riquezas del trabajo de nuestras culturas. Sobre la alegoría de la industria, al lado izquierdo del cóndor se encuentra el friso de banderas latinoamericanas, que inicia, desde la derecha, con la bandera de Chile y termina en la izquierda con la de México, coronadas por los versos de Pablo Neruda: «…y no hay belleza como esta belleza de América extendida en sus infiernos, en sus cerros de piedra y poderío, y en sus ríos atávicos y eternos…». Que son parte del canto XXXII, titulado Américas, del libro Canción de Gesta, que Neruda había publicado en 1960.

Entre estas banderas latinoamericanas hay un detalle que llama la atención: una bandera en blanco. Esta representa a Puerto Rico, Estado latinoamericano, asociado a los Estados Unidos de América. Bajo el friso de banderas, a la izquierda, de la alegoría de la fertilidad, podemos apreciar los rostros monumentales que simbolizan la rica diversidad cultural de los pueblos que han habitado América Latina, donde convergen y dialogan las tradiciones ancestrales de los pueblos originarios, las herencias africanas traídas por las diásporas forzadas, y los aportes de otras culturas del mundo, todas ellas, configurando un mosaico intercultural que caracteriza la identidad latinoamericana.

A la izquierda del símbolo de la diversidad cultural, en la parte inferior, cerca del suelo, nos encontramos con otra alegoría, la personificación de América Latina. Esta está en una escala de 1:1, ubicada a nivel de suelo, para que quienes la observen se encuentren con un ser semejante en tanto proporciones y cercanía. González Camarena y sus colaboradores construyeron esta personificación a juzgar por los atributos que la constituyen: la figura de una mujer, cuyo modelo fue Alicia Cuevas, una trabajadora del puerto de Coronel; a quien le antecede un mapa de América Latina como matriz generativa, no como territorio conquistado; el textil, como expresión cultural, propia de los Andes Centrales; las ruinas arquitectónicas del pasado precolombino y también de la arquitectura occidental, por el sector de capitel jónico en la parte superior; imprimen a esta alegoría los atributos para leerlos como la personificación de América Latina.

En síntesis, este panel central es el núcleo dialéctico del mural, pues representa la interculturalidad como proceso dialógico donde convergen pueblos originarios, europeos y africanos en una síntesis creadora. La figura femenina desnuda personifica a América Latina como matriz cultural receptiva pero activa. Mientras el friso de banderas simboliza la unidad política continental emergente de los procesos de hibridación cultural que ocurrieron en contextos de poder colonial, donde diversas comunidades desarrollaron estrategias de resistencia y adaptación. El capitel jónico junto a las columnas mesoamericanas materializa la transculturación bidireccional, proceso que no implica pérdida, sino potenciación mutua de las tradiciones en contacto. Este panel trasciende la visión de la hibridación cultural como simple mezcla para presentarlo como síntesis civilizatoria capaz de generar formas inéditas de ser latinoamericano.

En el panel izquierdo, en un segundo plano, ocupando una gran porción de la parte superior derecha de este panel, se encuentra el águila con la serpiente en el pico, ave heráldica de México, con la rosa de los vientos indicando el norte. El águila con la serpiente en su pico alude al mito de origen mexica, pueblo nómade en sus orígenes, y que, según el mito, cuando encontraran sobre un nopal a un águila devorando una serpiente, en ese lugar debían fundar su primera ciudad, lo cual hicieron fundando la ciudad de Tenochtitlan, actual Ciudad de México.

Hacia el lado inferior derecho de este panel, se encuentran la representación de las cumbres más alta del norte de América Latina: el Iztaccíhuatl, el Popocatepec, y, el Cittaltépett, todos en México. En el primer plano ocupando casi la totalidad de este panel esta la representación de dos expresiones vegetales, en cuanto alegoría, González Camarena y sus colaboradores, recurren al símbolo de las especies botánicas del nopal como símbolo de México y el copihue, como símbolo de Chile, en un abrazo que a su vez simboliza, por una parte, la hermandad entre los Estados latinoamericanos y, por otra parte, la diversidad natural como base de la identidad latinoamericana.

En la parte inferior izquierda de este panel, González Camarena y sus colaboradores, representan a los antepasados que nutren las raíces del nopal y el copihue y por extensión a las culturas latinoamericanas. En síntesis, el panel izquierdo del mural proyecta el futuro promisorio de América Latina donde las raíces ancestrales nutren el florecimiento de culturas específicas pero hermanadas. Los antepasados enterrados bajo el nopal y el copihue no constituyen pasado muerto, sino memoria viva que alimenta el presente, configurando lo que podríamos denominar continuidad cultural dinámica. Los símbolos botánicos funcionan como alegorías de la diversidad en la unidad, cada nación mantiene su especificidad cultural (representada por sus especies endémicas) mientras participa de un destino continental común. Esta visión supera tanto el nacionalismo excluyente, como el cosmopolitismo desarraigado, proponiendo una identidad latinoamericana que honra las particularidades locales dentro de un proyecto civilizatorio compartido.

Análisis iconográfico de algunas alegorías presentes en el mural

Este mural es un conjunto de figuras retóricas y tropos visuales o alegorías. El concepto «América Latina», se encarna en cuerpo y objetos que como atributos permiten construir la alegoría de la personificación de América Latina. La mujer central personifica el subcontinente latinoamericano como ente activo, no pasivo. Los objetos que funcionan como atributos de esta alegoría son: las ruinas arquitectónicas precolombinas y el capitel jónico; el mapa del subcontinente latinoamericano que le antecede; y el textil que lleva en sus brazos y manos, que representa a las culturas de los Andes Centrales como Chavín, Paracas, Nazca, Huari, Tiwanaku, Chimú, Chancay e Inca.

La metáfora que es una relación de semejanza entre dos elementos, uno visual explícito y otro conceptual implícito, se puede apreciar en las banderas ondulantes que metaforizan la unidad dinámica latinoamericana, donde el elemento visual explícito, son las banderas y el elemento conceptual implícito, es la unidad dinámica latinoamericana. Mientras que la sinécdoque, que es la parte por el todo, está representada con el copihue y el nopal como las partes que representan al todo, en este caso particular a Chile y México respectivamente, y, por extensión, a América Latina en general.

Otra alegoría es la metonimia, en este caso los soldados enterrados bajo el nopal, donde los cuerpos yacentes son el trueque del concepto de la violencia colonial.

En el mural se usan varias antítesis: una es el pasado versus futuro. El pasado en los cuerpos enterrados y el futuro en el abrazo del nopal con el copihue. La antítesis también se encuentra representada en la tradición versus modernidad, donde la tradición es representada en la agricultura a través de la fertilidad y los frutos de la tierra y la modernidad en la incipiente industria latinoamericana.

Otra alegoría es la aliteración visual, con la cual se quiere expresar la idea de cantidad, de un elemento que se repite, en este caso expresada en la repetición en las plumas, representada como formas tubulares que crean ritmo dinámico. Aludiendo a que, pese al dominio cristiano, las cosmovisiones ancestrales siguen presentes. Su diseño refleja la influencia del tubismo, variante del cubismo desarrollada por Fernand Léger (Argentan, Francia, 1881 – Gif-sur-Yvette, Francia, 1955), quien geometriza las formas orgánicas mediante volúmenes cilíndricos.

También la aliteración visual está presente en la repetición de los rostros gigantes como evidencia de la pluralidad y riqueza de las culturas latinoamericana. Su diseño es una alusión al repertorio visual de las culturas originales de América, en este caso específico a los monumentos megalíticos olmecas, conocidos comúnmente como las cabezas colosales, símbolos emblemáticos de la antigua Mesoamérica. Sin embargo, González Camarena les incorpora una esquematización geometrizante, mostrando influencias del abstraccionismo similar al neoplasticismo desarrollado por Piet Mondrian (Amersfoort, Países Bajos, 1872 – Nueva York, Estados Unidos, 1944) y Theo van Doesburg (Utrecht, Países Bajos, 1883 – Davos, Países Bajos, 1931) en el primer cuarto del siglo XX.

Al concluir este análisis visual por este extraordinario testimonio del arte latinoamericano, es imposible no reflexionar sobre la extraordinaria vigencia de esta obra monumental.  En 1965, cuando González Camarena y sus colaboradores culminaron este mural, crearon más que una obra de arte: forjaron un símbolo de esperanza y resistencia que emergió literalmente desde los escombros de la tragedia.

El mural «Presencia de América Latina» nos recuerda que somos herederos de una rica tradición cultural que trasciende fronteras políticas. Cada símbolo, cada alegoría, cada rostro plasmado en estos 250 metros cuadrados nos invita a reconocernos como parte de una gran familia continental, diversa pero unida por raíces profundas y aspiraciones compartidas.

Hoy, sesenta años después de su creación, esta obra sigue interpelándonos con preguntas fundamentales: ¿Cómo construimos unidad respetando la diversidad? ¿De qué manera honramos nuestras raíces ancestrales mientras forjamos el futuro? ¿Cómo mantenemos viva la memoria histórica sin quedar prisioneros del pasado? Las respuestas a estas interrogantes no están escritas en el mural, sino que esperan ser construidas por cada generación que lo contempla.